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Falla: 法雅 三角帽- Ansermet (SACD) Japanese Version(m58.net)
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精選UK Decca歷年來(lái)的作品集，EOSTERIC以最先進(jìn)技術(shù)以及對(duì)音樂(lè)的尊重重新復(fù)刻—ESOTERIC SACD/CD作品集，讓樂(lè)迷進(jìn)入 音樂(lè)體驗(yàn)的「新境界」。
制作人感言.....
「制作混合式SACD專案是我的夢(mèng)
想之一。作品非常的完美，我個(gè)
人的渴望與原版母帶豐富的音質(zhì)
調(diào)和，盡可能的滿足所有樂(lè)迷。
所有樂(lè)器完美的融合在一起，卻
又個(gè)個(gè)清晰表達(dá)而不只是背景音
樂(lè)。我相信我們可以捕捉純凈的
母帶聲音在光碟中，還原錄音得
到最高音質(zhì)的作品集，將我們帶
入音樂(lè)體驗(yàn)的新境界，從傳統(tǒng)Hi-fi
體驗(yàn)中戲劇化地晉升。這是為樂(lè)
迷創(chuàng)造一個(gè)全新體驗(yàn)以及與演奏
者分享他們的夢(mèng)想與情感。 」
ESOTERIC 重新灌制唱片的器材
重新灌制唱片的標(biāo)準(zhǔn)是忠實(shí)的捕捉原有母帶的品質(zhì)。 ESOTERIC
旗艦級(jí)D / A 轉(zhuǎn)換器D - 0 1 VU 、銣合金時(shí)脈產(chǎn)生器G - 0 R b 以及
ESOTERIC MEXCEL線材，皆在重新灌制步驟使用。先進(jìn)技術(shù)的
結(jié)合完全捕捉原廠母帶的音質(zhì)。
銣合金時(shí)脈產(chǎn)生器 G-0Rb(左邊)
一組D/A單聲道轉(zhuǎn)換器D-01(右邊)
ESOTERIC MEXCEL線材用于電源線以及
所有器材連接。
安塞美與瑞士羅曼德樂(lè)團(tuán)
一個(gè)有特色的管弦樂(lè)團(tuán)，其聲音在40年代就獲得了世界性的關(guān)注，韻味濃厚而有活力，木管和打擊樂(lè)在合奏中閃耀光彩。這個(gè)樂(lè)隊(duì)具有法國(guó)和德國(guó)的雙重特征，弦樂(lè)是犀利簡(jiǎn)潔、明顯是法國(guó)式的，卻沒(méi)有在巴黎聽(tīng)到的薩克管一樣的巴松和有鼻音的雙簧管。對(duì)于維吉爾·托馬森（美國(guó)作曲家兼評(píng)論家）來(lái)說(shuō)，這個(gè)樂(lè)團(tuán)各個(gè)聲部的交融“像貝殼一樣光滑，好象是細(xì)雨之后的彩虹，像品嘗仙桃一樣鮮美”。這就是厄內(nèi)斯特·安塞美（Ernest Ansermet）指揮指揮下的瑞士羅曼德樂(lè)團(tuán)，它的錄音被認(rèn)為是可以安心享用的佳釀——法國(guó)和俄羅斯管弦樂(lè)作品的大多數(shù)代表作，用DECCA新的FFRR技術(shù)（全頻段錄音，來(lái)自二戰(zhàn)時(shí)，英國(guó)為識(shí)別德軍潛艇發(fā)出聲音的一種技術(shù)）錄制。一種對(duì)音樂(lè)完美的追求，也被一些人誤解為過(guò)于考究的錄音步驟。
羅曼德樂(lè)團(tuán)把普通樂(lè)隊(duì)演出的慣例放在一邊，從來(lái)不為低端觀眾演奏。安塞美認(rèn)為指揮可以防止多數(shù)的問(wèn)題的發(fā)生，只要安排得體速度適當(dāng)，就可以得到節(jié)奏的清晰，平衡和純正的風(fēng)格。他很少花時(shí)間在嘹亮快速的以及舒緩輕柔的表達(dá)之間做選擇，此外是他對(duì)聲音力度的蔑視——他反對(duì)樂(lè)隊(duì)有太多取悅現(xiàn)場(chǎng)觀眾的聲音，他認(rèn)為那只是一種響亮的效果，而不是音樂(lè)的現(xiàn)場(chǎng)氣氛。
安塞美的音樂(lè)理念與斯特拉文斯基相一致：一個(gè)清晰的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏，木管從來(lái)不順從弦樂(lè)，對(duì)音樂(lè)的詮釋中扭曲現(xiàn)象的厭惡。安塞美晚年在一次采訪中說(shuō)：“我努力給我的樂(lè)隊(duì)以這種風(fēng)格，這種風(fēng)格是恰當(dāng)?shù)谋砬椋_的分句。不是外在效果，而是內(nèi)在的音樂(lè)真實(shí)。”跟斯特拉文斯基一樣，他利用這些元素，同時(shí)出于對(duì)人們欣賞習(xí)慣尊重而謹(jǐn)慎把握他的技術(shù)。每個(gè)安塞美會(huì)見(jiàn)的人都對(duì)他的睿智，嚴(yán)厲，和說(shuō)服力印象深刻。在他完成于1961年的1000頁(yè)的專著《音樂(lè)在人類意識(shí)中的基礎(chǔ)》中，你也可以體會(huì)到這些。
當(dāng)斯特拉文斯基正在創(chuàng)作《春之祭》的時(shí)候，安塞美會(huì)晤了他。在1915年，斯特拉文斯基向佳吉耶夫（俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的負(fù)責(zé)人）推薦安塞美擔(dān)任皮埃爾·蒙都的替補(bǔ)。將安塞美安排在一個(gè)俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的過(guò)程，是一個(gè)閃電般的試驗(yàn)，他要面對(duì)棘手的對(duì)藝術(shù)家和音樂(lè)家的管理。他很快掌握了復(fù)雜的樂(lè)譜，首演了很多作品，把斯特拉文斯基的3部俄羅斯芭蕾舞介紹到美國(guó)。在后面的年份，他繼續(xù)倡導(dǎo)新音樂(lè)，進(jìn)行了更多的斯特拉文斯基（《圣詩(shī)交響曲》1930年）、巴托克、奧涅格、馬丁、欣德米特、拉威爾、盧塞爾、布里頓（《盧克萊修受辱記》，格林德伯尼1946年）、馬爾蒂努和梅西安作品的首演。
斯特拉文斯基在職業(yè)上和音樂(lè)上成就了安塞美。安塞美是一個(gè)自學(xué)成材的新手，通過(guò)演出通俗作品來(lái)謀生，強(qiáng)迫自己來(lái)弄懂斯特拉文斯基革命性的節(jié)奏語(yǔ)言。兩個(gè)音樂(lè)家也不可避免地隨著音樂(lè)時(shí)光的流逝而疏遠(yuǎn)。指揮家因?yàn)閳?zhí)意要修改JEU DECARTES而激怒了作曲家，在作曲家極度需要對(duì)自己的新版本的忠誠(chéng)的時(shí)候，演出了原始樂(lè)譜版本。接著，安塞美變得更加狂傲，拒絕斯特拉文斯基的50和60年代提出的抽象概念。在300種安塞美的錄音中，斯特拉文斯基是出現(xiàn)率最高，《火鳥(niǎo)》他錄了3次，他最后的商業(yè)錄音是斯特拉文斯基的三樂(lè)章交響曲。
與大多數(shù)的專業(yè)樂(lè)團(tuán)不同，瑞士羅曼德樂(lè)團(tuán)辛勤工作的目標(biāo)是唱片合同規(guī)定的版稅而不是出場(chǎng)費(fèi)，因此它成為DECCA的賺錢機(jī)器。當(dāng)時(shí)的日內(nèi)瓦是加爾文教派的領(lǐng)地，安塞美自己也信仰加爾文教義。在這樣一個(gè)像法國(guó)那樣不太音樂(lè)化的國(guó)度中，卻崇尚著大師級(jí)的美妙演奏。但是日內(nèi)瓦樂(lè)手把音色變化看得比任何的音調(diào)的流出都重要，他們1956年的《夜鶯之歌》因色彩而爆發(fā)，1957年的《彼得路西卡》堅(jiān)決屏棄音色的混合，在彼得路西卡和莫爾的房間一場(chǎng)中，引發(fā)了極度豐富的聲音色彩沖突。
安塞美1955年與馬加洛夫合作的鋼琴協(xié)奏曲是一種展示，安塞美一板一眼的節(jié)奏、羅曼德樂(lè)團(tuán)雙簧片的哀號(hào)和略微松弛的合奏，讓音樂(lè)突然清晰起來(lái)。
盡管DECCA的8張廉價(jià)版斯特拉文斯基套裝中有其不足，其中1957年的《春之祭》，擁有搖搖晃晃的合奏，安塞美的《彼得路西卡》因不稱職的聲樂(lè)演員而有缺陷。LES NOCES 和RENARD要更好一些，盡管前者用法語(yǔ)演唱，后者用的是英語(yǔ)。更要命的是，斯特拉文斯基重要的然而是混亂的脈搏感覺(jué)。安塞美在《木管樂(lè)器交響樂(lè)》中弄出了不同的節(jié)奏，配合得美麗自然。同樣，他可以精確發(fā)現(xiàn)《圣詩(shī)交響曲》的每個(gè)樂(lè)章恰當(dāng)?shù)挠|覺(jué)，恢復(fù)后的拍子足以產(chǎn)生永恒的儀式感覺(jué)。
很少有法國(guó)血統(tǒng)的指揮家同時(shí)擅長(zhǎng)德彪西和拉威爾。《佩利亞斯和梅麗桑德》是安塞美作為法國(guó)音樂(lè)專家的試金石，值得稱道的是，1952年的錄音中有一個(gè)美妙的法國(guó)演員陣容，和一個(gè)完全透明的，流暢的樂(lè)隊(duì)聲音，芟夷了所有外來(lái)的音調(diào)的重力。
安塞美在德彪西的曲目很少做到和諧一貫。他的節(jié)奏和節(jié)拍在JEUX聲音里稍稍有變化，但是1957年的《大海》很好地被勾畫(huà)出，真正絕妙的是1951年的《夜曲》——英國(guó)號(hào)的氣氛包容在NUAGES中，與德彪西在自己內(nèi)耳中的音色和顫音不會(huì)相距很遠(yuǎn)（SIRENES中的聲音的變化，安塞美進(jìn)行了變動(dòng)，得到了德彪西的許可）。在詮釋德彪西三首罕見(jiàn)珍品的細(xì)節(jié)中，安塞美證明了更多的熟練技巧，這些作品由其他人配器：LA BDOTE ，A JOUJOUX，PRINTEMPS 和KAAMMA。
在日內(nèi)瓦聽(tīng)過(guò)了安塞美指揮的圓舞曲后，拉威爾評(píng)論說(shuō)，自己“從來(lái)沒(méi)有在巴黎聽(tīng)到過(guò)如此柔順的節(jié)奏。”但正是安塞美錄制的《高貴與傷感圓舞曲》的第2段，在一個(gè)相當(dāng)平穩(wěn)的脈動(dòng)中，顯示了有特色的法國(guó)式的流動(dòng)性。他的《達(dá)夫尼與切羅伊》是無(wú)以倫比的，特別是1952年的單聲道版本（日本DECCA出版過(guò)），拉威爾經(jīng)典中每個(gè)細(xì)節(jié)似乎都滿載著法國(guó)木管的色彩在訴說(shuō)，一個(gè)有特色的狂喜感覺(jué)。蒙都——更不要提迪圖瓦和10幾個(gè)最近的演奏者，都不能與安塞美相媲美。
很多人可能想象不到，安塞美很精通夏布里埃的荒誕派喜歌劇。風(fēng)趣的神態(tài)可以在簡(jiǎn)潔中見(jiàn)證，但不必在速度上。安塞美的《西班牙》充滿了生命力，也許原因在于從任何習(xí)慣的感覺(jué)上它并不是很快。安塞美在如何讓一個(gè)演出在樸素的節(jié)奏中顯得活躍方面給出了教科書(shū)般的示范。快速和生硬的分句等一般化的音樂(lè)表達(dá)標(biāo)準(zhǔn)，不是安塞美語(yǔ)匯的一部分。
這里幾乎沒(méi)有空間來(lái)列出安塞美的在曲目方面的隱蔽處。憑借平衡和對(duì)細(xì)節(jié)敏銳的耳朵，他是可以讓恩里克·阿伯斯對(duì)阿爾貝尼斯《伊比利亞》5首曲子的配器讓人信服的唯一指揮家。他還是唯一的成功排練出普羅科菲耶夫作品中沉重低聲部效果的指揮。
在另外一個(gè)他首演的作品，法雅的《三角帽》中在他展示了最敏感的一面，特別在他1955年為DANCO公司的錄音中。在錄音效果很好的1961年他與貝爾岡查合作的立體聲重新制作中，這種敏感缺少了。他用活力和色彩把這個(gè)作品渲染得特別興奮，用巨大的氣勢(shì)處理其中分句。
當(dāng)安塞美變得不對(duì)斯特拉文斯基著迷，他把更多的力量用來(lái)提攜奧涅格和弗蘭克·馬丁——盡管牢固地根植于調(diào)性，兩個(gè)年輕的作曲家認(rèn)為擁有俄羅斯風(fēng)格。安塞美留下了奧涅格的清唱?jiǎng) 洞笮l(wèi)王》和中期的三部交響樂(lè)的立體聲錄音。當(dāng)然，他在《第4交響曲》表現(xiàn)的確讓人愉快。對(duì)于馬丁，他給予我們一個(gè)驚人犀利的《木管、打擊樂(lè)和弦樂(lè)協(xié)奏曲》和一個(gè)權(quán)威的《小交響協(xié)奏曲》（1952年單聲道磁帶）錄音。
DECCA的制作人約翰·庫(kù)肖把1946年安塞美錄制的《彼得路西卡》稱作錄音“世界的妒忌”，但他在言語(yǔ)中又鄙視指揮家錄制古典作品的愿望，聲稱“他在這個(gè)方面幾乎沒(méi)有才能”。庫(kù)肖顯然不了解安塞美在早年就指揮過(guò)莫扎特和貝多芬，甚至在20年代早期就指揮過(guò)馬勒第二、第四交響曲和《大地之歌》的履歷。他的確是在馬勒死后10年之內(nèi)就演出其作品的指揮家。在任何情況下，安塞美錄制的德奧作品都值得重新評(píng)價(jià)。
在偶數(shù)序號(hào)的貝多芬交響樂(lè)里，安塞美的表現(xiàn)是驚人的、敏感的，經(jīng)常有創(chuàng)新的，沒(méi)有一點(diǎn)錯(cuò)誤的判斷，在過(guò)渡段落，尖利、爆炸性的定音鼓聲引發(fā)出閃光的巨大活力。安塞美1962年的海頓《巴黎交響曲》的套裝唱片被一些人稱贊，但我認(rèn)為其整體上缺乏魅力。但是他晚期的巴赫《管弦樂(lè)組曲》和幾部康塔塔的唱片是一種快樂(lè)享受，像一個(gè)大大咧咧青年人的作品，而不是一個(gè)80歲的老人弄出的東西。
安塞美很難在歷史和風(fēng)格上定位。他和托斯卡尼尼都很高看對(duì)方，但是安塞美把蒙都看做是自己的主要競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。與蒙都相似，安塞美拒絕專業(yè)化的主張，其廣泛的曲目更適合于佳吉耶夫劇院的特征。但是蒙都更多地是自成流派的人，安塞美很少被風(fēng)格的結(jié)果所占據(jù)，而是擁有追求音樂(lè)內(nèi)在的真實(shí)。他在1924年寫(xiě)道：“為了揭示一個(gè)音樂(lè)客觀效果的感覺(jué)，有必要簡(jiǎn)化大量的東西，同時(shí)明確我們關(guān)于它的態(tài)度。有必要離開(kāi)任何的修辭、邏輯或者任何構(gòu)成美麗的引誘”。從這個(gè)意義上說(shuō)，安塞美是現(xiàn)代音樂(lè)家。斯特拉文斯基這樣贊揚(yáng)說(shuō)：“洞察樂(lè)譜的實(shí)際情況，而不是尋找他希望發(fā)現(xiàn)的東西。”
與同代的指揮家萊納、克倫佩勒和瓦爾特相比，安塞美更多地實(shí)踐了一種來(lái)自于音樂(lè)真誠(chéng)的興奮——一種對(duì)于他去世36年后其唱片倉(cāng)庫(kù)出版情況漫不經(jīng)心的忽視。他的演出被DECCA的麥克風(fēng)很好地捕捉到，他的音樂(lè)素養(yǎng)到現(xiàn)在仍然在以一種不可言傳的方式閃爍著靈光。為了更好地說(shuō)明，我再次引用維吉爾·托瑪森的話，在聽(tīng)到安塞美和瑞士羅曼德樂(lè)團(tuán)的演奏后，他發(fā)現(xiàn)“自己被一種學(xué)問(wèn)、一種感悟，一種對(duì)美麗和精確的聽(tīng)覺(jué)的關(guān)注所傾倒”。（ARVED ASHBY/王崇剛編譯）
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（音樂(lè)故事）
Auryn Quartet 是一支著名的弦樂(lè)四重奏團(tuán)體，由四位杰出的音樂(lè)家組成。該四重奏成立于1981年，最初是在科隆音樂(lè)學(xué)院的一次會(huì)議上形成的。四位成員分別是由Georgy Dimchev（第一小提琴）、Matthias Lingenfelder（第二小提...
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2023/7/7
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歌手名：
Auryn Quartet奧云弦樂(lè)四重奏
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